Murillo

Le llega hoy el turno, en este paseo que desde Miscelánea Calasanz estamos dando a nuestros más relevantes pintores que recoge el Libro de Oro ibero-americano, a Murillo. Queda, para una última entrega, Goya. Si anteriormente hemos contado con las firmas de Eugenio d'Ors, Cossío o Juan de la Encina, en esta ocasión es Rafael Doménech (1874-1929) quien nos presta su pluma.

Fue Rafael Doménech Gallissá, natural de Tivisa (Taragona), catedrático de Teoría e Historia del Arte en la Escuela de Bellas Artes de Valencia y en la Escuela Superior de Pintura, Escultura y Grabado de Madrid, cátedras que obtuvo por oposición en 1898 y 1903, respectivamente. Uno de los historiadores del arte mejor preparados y de mayor prestigio en aquellos tiempos, leyó su discurso de ingreso en la Real Academia de Bellas Artes de san Fernando, con el título “La crítica de arte”, en la recepción pública que tuvo lugar el 30 de noviembre de 1924. Trabajador infatigable, dejó numerosos artículos de crítica artística en periódicos y revistas, así como diversos libros.

Puede leerse el texto en el mencionado Libro de Oro ibero-americano. Catálogo oficial y monumental de la exposición de Sevilla, Santander, Unión Ibero-Americana, imp. Aldus, s.a. (¿1929?), t. I, págs. 145 y ss.

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falsa posición de la crítica

La personalidad y el arte de Murillo se discuten apasionadamente desde hace bastantes años.

La crítica y la sentimentalidad estética del público culto se han colocado en un punto falso para la apreciación de los caracteres del arte del pintor sevillano; es el punto personalísimo de unos y otros, no es el del artista; se quiere que éste posea aquellos elementos y cualidades que críticos y público entienden que son los mejores, y cuando no los halla, o no tienen la importancia deseada, se rebaja el valor del artista y el mérito de sus obras. Hace bastantes años cometí ese pecado (apéndices a la traducción castellana de "Apolo"); quienes tomaron por erróneos mis conceptos y juicios sobre el pintor sevillano no se colocaron en un punto crítico más justo que el mío.

biografía

Bartolomé Esteban Murillo nació en Sevilla, el 1 de enero de 1618. Su vida, al igual de la mayoría de los artistas, es pobre en episodios; corre sencilla como la de cualquier hombre; hay que buscar lo que la distingue de los demás en la ejecución de sus obras; es una vida de arte.

Murillo, apenas si salió de su ciudad natal; un supuesto viaje a Madrid (desconozco que existan documentos que lo prueben de un modo exacto) y su breve estancia en Cádiz, poco antes de morir, son, quizá, los dos períodos de su vida que pasó alejado de Sevilla; si realizó otros viajes hubieron de ser breves y dentro de Andalucía.

Fue Murillo hombre de acendrada religiosidad católica, tal vez, más que al modo español, a las cualidades del siglo XVII. Un hijo y dos hijas de Murillo pertenecieron a la Iglesia.

El artista creó la Hermandad de san Lucas. Al fundarse en Sevilla la Academia de Pintura, fue nombrado director de ella, cargó que abandonó por culpa de Valdés Leal. Murillo tuvo discípulos directos; quiero decir que se dedicó a la enseñanza del arte.

Fue a Cádiz para pintar el retablo mayor de la iglesia del convento de los Capuchinos; cuando ejecutaba el cuadro del centro –"Los desposorios de santa Catalina"– cayó del andamio, y a consecuencia del mal producido falleció poco después en Sevilla, en 1682, a los sesenta y cuatro años de edad.

años de aprendizaje

Huérfano a los diez años, Murillo fue recogido por su tío el cirujano Lázaro, quien lo puso bajo las enseñanzas artísticas del mediocre pintor Juan del Castillo. En su taller aprendió lo que puede aprenderse en otro cualquiera; mucho, cuando hay capacidad artística en el aprendiz; casi nada, cuando aquélla falta; realmente, para los primeros pasos, estorban los grandes artistas si se convierten en maestros.

Murillo no fue precoz; hasta los veintisiete años, cuando pintó los lienzos para el convento de frailes franciscanos de Sevilla (1645-1646), no se definieron los caracteres personales artísticos del pintor, y esos cuadros habrán de servir siempre como punto de partida para los estudios que se hagan sobre los orígenes del arte de Murillo.

En los años de formación de todo artista obran en él dos fuerzas: una, personalísima; otra, externa; ésta es el ambiente espiritual de tiempo, raza y arte, y éste se concreta en lo que damos en llamar influencias y enseñanzas; realmente, estas últimas se confunden con las anteriores, y las más de las veces el artista novel debe a otros, que no fueron sus maestros directos, un mayor caudal de enseñanzas que a éstos. Así, Murillo, a través de Juan del Castillo, aprendió de Roelas; aprendió a la vista de los cuadros de Ribera que pudo conocer en Sevilla; se halló dentro de la corriente caravaggista andaluza –Sánchez Cotán, Zurbarán, el mismo Velázquez, la contemplación de algún cuadro de Honthorst– y Rubens y Van Dyck dejaron en el temperamento de Murillo gérmenes valiosos de arte. En la formación del pintor sevillano, creo que no es aventurado incluir a Rembrandt; cuadro suyo no es probable que viese uno solo, pero sí aguafuertes, y si en la paleta de Murillo no creo que pueda descubrirse elemento alguno del cromatismo de Rembrandt, fácilmente se perciben en los cuadros del pintor sevillano soluciones de composición luminosa cuyo origen debe buscarse en el artista holandés.

Las obras de Ribera, aquellas de Velázquez que pudo contemplar Murillo –diecinueve años más joven que el autor de "Las hilanderas"– y las de Zurbarán, le dieron una orientación técnica bien definida; aprendió la preponderancia de una forma justa, sólida, bien analizada y transcrita con firmeza y hasta con durezas y sequedades que desaparecieron en Ribera y Velázquez y muy poco en Zurbarán. Pero Murillo no supo sacar todo el partido debido a esas enseñanzas. Un tanto tardío se desarrolló luego en él una gran facilidad, y con una paleta cada vez más rica, brillante y seductora, la forma, en manos de Murillo, no llegó a un alto grado de perfección.

El viaje del pintor sevillano a Madrid tiene grandes probabilidades de haberse realizado: era preciso que la corte le atrajera, no sólo por los esplendores de ser la capital de España, sino por ser un rico tesoro de arte pictórico. Antes de 1646 no realizó ese viaje, por declaraciones del artista, pero sí después de pintar la serie de cuadros para los franciscanos de Sevilla. Murillo, si realizó ese viaje, fue, como el primero de Velázquez a Italia, en edad juvenil madura, definido ya su temperamento y en condiciones, por lo tanto, para saber ver las obras ajenas con ojos propios y experimentados, y saber seleccionar aquellas enseñanzas de las que pudiera sacar gran provecho para orientarse mejor en su arte y nutrirse de saber técnico. La cronología de los cuadros de Murillo no es aún completa y bien depurada; el día en que esto se consiga, será posible, con un análisis bien detenido de sus cuadros, llegar a definir de un modo terminante, no sólo la realidad de ese viaje, sino el complemento de su aprendizaje en la corte, como se ha podido hacer con Durero y sus viajes a Italia.

En esos años de aprendizaje, Murillo orientose como un sintetizador del arte español producido antes de los tres primeros decenios del siglo XVII. Murillo, que tiene bastantes semejanzas con Rafael Santi (aun cuando le separen también grandes diferencias), fue, como el pintor italiano, un sintetizador. Cuatro causas hicieron esto posible en ambos: el haber nacido en años finales de una gran modalidad de estilo, el ser temperamentos fáciles, de sensibilidad refinada y abierta a todas las comprensiones pictóricas realizadas antes del pleno desarrollo de su personalidad.

el contenido del arte de murillo

La religiosidad y el realismo son los elementos fundamentales de su arte y los primeros que se perciben al contemplar sus obras.

Su religiosidad fue católica y fervorosa, contemplativa y lírica. Quiso ascender a francas idealizaciones y le faltaron las fuerzas comprensivas de lo simbólico. Partió de la Virgen burguesa, sencilla, ingenua, llena de bondad, fuertemente plantada en la tierra, como flor de hogar, para llegar a las Purísimas con una idealización sólo externa y en las que la vida se amengua cuanto más se separan del tipo inicial. Pero la Virgen burguesa y la Purísima en su nimbo de luz dorada conservan siempre el encanto de la gracia y de la dulzura; nada se ha producido igual en el arte español. Si fuera posible el crear un segundo Fray Angélico, más cercano al mundo que el monje de Fiesole, que hubiese vivido los encantos y las tristezas del hogar, más impregnado de la religiosidad aparatosa del siglo XVII que de la íntima conventual del siglo XV, ese segundo Fray Angélico hubiera sido hermano espiritual de Murillo y el arte de los dos hubiera tenido un contenido casi idéntico.

El concepto de realismo es vago; se debe definir en toda escuela, época y artista. Murillo presenta la nota típica realista española, que difiere mucho de la holandesa. Los temas del arte de Murillo son casi siempre religiosos, y otros –"El hijo pródigo", "La mujer de Putifar"– deben ser considerados, en su creación, con un propósito inicial religioso, aunque luego estén tratados francamente como pintura de género. Como tal pintura de género se desarrolla el arte religioso de Murillo; es nota genuina de la pintura española; pero en Velázquez y en Murillo toma un tinte burgués muy acentuado, diferenciándose de Zurbarán, y antes en Ribalta y Ribera.

Las diferencias que existen entre Murillo y Velázquez se refieren al modo como actúa el realismo con una lógica externa en el desarrollo del tema religioso. Tomemos algunos ejemplos: "Cristo en casa de Marta y María", obra de Velázquez; en primer término está Marta reducida a la modesta condición de una mujer del pueblo que prepara la comida: a la característica de la pintura de género se une la de bodegón. Al fondo de la estancia y en un plano más elevado, Cristo aparece sentado en un sillón, y a sus pies se halla María; nada hay que fácilmente nos haga ver que se trata del pasaje evangélico, pero sí nos llama la atención la aparente incongruencia del tema que se desarrolla en el primer plano y la del otro que se representa en lugar bastante alejado; precisamente la colocación de ambos temas acentúa, de un modo enérgico, no sólo el contenido burgués de la composición, sino su fuerte realismo como pintura de género. Opongámosle un cuadro de Murillo, "El milagro de san Diego", conocido con el título de "La cocina de los Ángeles"; la figura en éxtasis del santo y el grupo de los dos ángeles colocados en el centro del lienzo son dos notas que, al primer golpe de vista, elevan mucho la sentimentalidad realista propia de una pintura de género; el grupo de la derecha desentona de ese otro del centro, pues el realismo de escena, las calidades materiales, fuertemente anotadas, el fondo conventual y la aparición del fraile se imponen a la indumentaria y caracterización externa de los ángeles. En esta obra de Murillo se aminora el realismo enérgico de un cuadro de género, y en la de Velázquez se acentúa mucho.

Esa aminoración del realismo se funda, más que en el propósito de dar importancia a los caracteres externos religiosos (así aparece en "La coronación de la Virgen", obra de Velázquez), en el lirismo y la gracia que puso Murillo en casi todos los cuadros y que al final de su vida acentuó, quizás con exagerado resultado.

Esa gracia y ese lirismo (y también ciertas cualidades técnicas) ponen a Murillo en relación bastante estrecha con Correggio; genéricamente hallamos en ambos gracia, dulzura y lirismo; pero, específicamente, esas cualidades actúan de modo diferente en el pintor parmesano y en el de Sevilla; en el primero obra la tonalidad, elevada grandilocuente y correctamente bella del Renacimiento italiano del siglo XVI, más pagano que religioso; en Murillo actúa el realismo severo, seco las más de las veces, la austeridad religiosa, la visión grande y sencilla de la pintura española, como elemento tradicional fuertemente sentido.

Hay en Murillo una falta de sentimentalidad dramática que queda ampliamente compensada por una ternura inefable, no sólo en niños y Vírgenes, sino en santos; tal ocurre en el maravilloso cuadro del Museo de Sevilla, "San Francisco abrazando a Cristo en la Cruz". La figura noble y llena de ternura infinita del Señor y la contemplación extática del santo fraile de Asís constituyen uno de los cuadros de emotividad más íntima y elevada de la pintura española. Basta oponer esta obra a la de Francisco Ribalta que representa el mismo tema (Museo de Valencia) para llegar a la rápida comprensión de la falta de dramatismo íntimo en Murillo (el externo es mera teatralidad).

A esa falta de dramatismo acompaña, en la obra del pintor sevillano, la falta de monumentalidad tan propia del arte pictórico español. Sólo en contadas obras llega Murillo a conseguirla; sirvan de ejemplo las imágenes de san Leandro y san Buenaventura, en Sevilla.

Otra cualidad de contenido en el arte de Murillo es lo narrativo; sale al paso continuamente en sus obras; unas veces envuelve todo el tema (en el hermosísimo cuadro de "Rebeca y Eliezer" y en el magistral medio punto de la "Creación de santa María la Mayor"), en otras se da lo narrativo como una nota breve y que es una deliciosa acentuación del cuadro (lado izquierdo del lienzo "Isaac y Jacob", en el Museo del Ermitaño, de Leningrado).

Hay en la obra de Murillo una franca tendencia a lo popular, representada en los temas. Pero, con ser importante esa manifestación de lo popular, lo es más aquella que afecta a la sentimentalidad de la mayoría de sus obras. En su tiempo, hoy, y creo que siempre, Murillo será el pintor típicamente popular de España. ¿Por qué? Creo preciso comenzar por decir que otro alguno ha sido más genuinamente pintor y dotado de una técnica más compleja (quizás esta afirmación escandalice a muchas personas); esas dos cualidades casi siempre actúan como vallas que se oponen a la franca comprensión del público popular, que emotivamente está al margen de los elementos artísticos de un cuadro; pero Murillo tuvo el don de esconder a la mirada popular su técnica y las cualidades genuinamente pictóricas de sus cuadros, o, lo que tal vez sea más exacto, impregnarlas de seducción emotiva para todas las miradas. ¿Cuál es el contenido de la obra de Murillo que tan hondamente penetra en los sentimientos populares? Para el alma popular ingenua, la nota más emotiva es la infantil, aparte de la dramática; así, el dramatismo de la imaginería religiosa de Montañés y la encantadora de los niños y Purísima de Murillo no han tenido rival en los favores populares de España. La creación del tipo de Purísima por Murillo fue la nota, quizás, más feliz suya; tuvo el raro talento y la fina sensibilidad de encarnarla en el cuerpo que se defina como mujer, pero en la máxima esbeltez de la juventud y con el rostro aniñado, riquísimo en ingenuidades y purezas; nada igual se ha hecho en la pintura religiosa europea. A Rafael, para llegar a este momento del paso de la niñez a la juventud en sus maravillosas Madonas, le faltó poderse aislar de la grandilocuencia pagana del Renacimiento, sumirse en la sencillez del alma popular y convertir los sentimientos toscos de ésta en arte refinadísimo.

A esas cualidades del arte de Murillo se une otra: la belleza, tal como puede entenderla nuestro gran público. Los públicos elevados, cultos y que constituyen una minoría pequeña en cada país, por encima de las fronteras nacionales se dan la mano, y si no se identifican en toda la gama de la emotividad estética, tienen largas y frecuentes semejanzas. El público grande de cada país marca, rotundamente, las cualidades de la emoción estética de él, y una barrera emotiva es más aisladora que la material geográfica o la política. Los sentimientos de belleza en Alemania, Países Bajos, Francia, Italia y España son del todo diferentes. Murillo encontró el tipo español bien definido: corrección en los cuerpos (cercano al ideal italiano), severidad en el porte, dulzura de líneas en el rostro y siempre estilizaciones realistas, es decir, de un desarrollo artístico de las formas, mediante una lógica externa de ellas.

Por desgracia para el arte de Murillo, éste no supo detenerse en el punto justo: fue más allá y encontró en ese pecado una condenación, quizás severa, del público culto del tiempo presente. Además, si en otro aspecto fue para su arte un bien el haber trabajado en la segunda mitad del siglo XVII, para su relación con el gran público fue un mal, pues le llevó, bastantes veces, a la frivolidad sentimental religiosa del rococó.

Fue Murillo un temperamento tardío; antes lo he expuesto. Pero cuando halló la orientación personal, en él desarrollose una gran facilidad de ejecución. Fueron numerosos los encargos y pudo cumplirlos todos; esto dio motivo para una labor dilatada, muy numerosa. Aun en los temas repetidos, siempre dio una nota original. Sin embargo, su fecundidad no fue tan potente como la de un Rembrandt o la de un Goya. Con frecuencia no revelan sus obras una honda penetración psicológica de los personajes, y en las composiciones hay figuras que, en este aspecto, desempeñan el papel de relleno o de simple y externo episodio, hasta impertinente para la grandiosidad del hecho que se realiza; tal ocurre con el cardenal que está junto al Papa en el medio punto de la "Fundación de santa María la Mayor". Si esa facilidad le llevó a realizar una obra vasta, pero poco profunda, también hizo que no llegara a plantearse hondos problemas pictóricos.

las formas de representación

Comenzó, como sus contemporáneos, con una forma seca, ruda, bien analizada. Buscó en la técnica caravaggista de los contrastes de claroscuro un modo de acentuar la corporeidad y de hacer clara la distribución de masas plásticas en el cuadro, mediante un reparto de luminosidades bien definidas. Pero se detuvo pronto en ese camino y no llegó a un pleno dominio de la forma, como lo consiguieron Ribera y Velázquez. Con poco esfuerzo pudo llegar a una buena construcción de la formas, pero no trabajó para conseguir una elevada perfección de ella.

Se habló mucho en tiempos pasados del estilo vaporoso de Murillo, cuando la crítica era superficialmente literaria y desprovista de conocimientos técnicos. Ese problema no está aún resuelto; contemplamos los cuadros de una época de Murillo en los que la forma se diluye en el ambiente, no en "sfumatos" al modo antiguo, sino gracias a problemas complejos de técnica pictórica. A la vez se desarrolla en la obra de Murillo una policromía que de los tonos terrosos, secos y oscuros a otros brillantes, transparentes, luminosos y ricos de matizaciones; también acude a nuestro recuerdo el nombre de Correggio, más que en la evolución, en el resultado de sus pinturas murales de Parma; ese recuerdo debemos extenderlo al de los pintores luministas al aire libre de los tiempos modernos.

Murillo, esencialmente pintor, y colocada su producción principal en la segunda mitad del siglo XVII, supo apoderarse del problema de ambiente atmosférico, y no sólo pasar de una paleta de coloraciones locales a una rica policromía de tonos, sino hacer jugar la luz sobre la forma y el color en una compenetración maravillosa... pero peligrosa. Así, la forma plástica quedaba representada en imágenes ópticas muy ambientadas, y tan pronto como la luz ocupaba un plano importante en el cuadro, la forma plástica de diluía en el ambiente atmosférico muy luminoso. Rembrandt, en primer lugar, y Velázquez y Van Ostade supieron mantener, en circunstancias iguales, una forma plástica, enérgica y sólida; tiempos después, Goya llega, en su pequeño cuadro "El hospital de pestíferos", a las consecuencias máximas en la pintura de interior, y sabe valorar la solidez de la forma, aun en el grupo que se halla a contraluz mayor. Pero, para conseguir esos resultados, a Murillo le faltó un pleno dominio de la forma, como lo tuvieron los maestros antes citados, o no haber llegado a tan grandes intensidades luminosas, ampliamente extendidas en el cuadro. Quien más parentesco tiene con Murillo es Goya; recuérdese la figura de la mujer del patricio romano en el medio punto de la "Fundación de santa María la Mayor".

Pero contribuyó al resultado antes expuesto la tendencia a las soluciones de la pintura rococó, que se encuentra tan rica y admirablemente iniciada en Murillo, como antes en el Correggio, y la gracia y dulzura que envuelven los temas de los lienzos de Murillo impregnan también la forma plástica, cromática y luminosa de sus cuadros, y otra vez pasó el límite justo en que hubiera podido detenerse para ser una representación más genuina de la pintura española y, por añadidura, de la propia del siglo XVII.

Fue Murillo un artista devoto del paisaje; éste aparece en sus cuadros, unas veces como fondo decorativo y otras como escenario temático de sus asuntos; siempre amplio, grandilocuente y sencillo.

Pocos retratos se conservan pintados por Murillo. En ellos aparecen fuertemente acentuadas las notas españolas de severidad enérgica, casi seca, y profunda anotación Santa Isabel de Hungría curando a los enfermos (fragmento). Murillo psicológica. El único que tiene una modalidad elegante a lo Van Dyck es el retrato de Caballero, hoy en Montreal.

Los avances a límites lejanos y la fecundidad no profunda son cualidades tan típicamente personales de Murillo, como su gracia, su lirismo, sus dotes narrativas, su religiosidad burguesa, sus empeños en elevarse sobre el realismo y caer en él ("Santa Isabel de Hungría curando a los enfermos"), y su canto el más noble, más efusivo y más bello a los niños que haya producido el arte después de aquel sublime que entonó Lucas della Robbia. Y así, Murillo es un astro de primera magnitud en la pintura española y su luz refulgente brilla de un modo poderoso entre los astros de la pintura europea.