El Greco

Traemos aquí en extracto un artículo del pedagogo reformista e historiador del arte Manuel Bartolomé Cossío sobre la figura del Greco –el "soñador", el "loco"–, en quien el autor era verdadero especialista (díganlo, si no, sus numerosos trabajos sobre este pintor). Damos, así, inicio a una serie de ensayos sobre la pintura española firmados por distintos autores y que están recogidos en el libro del que tomamos éste.

La razón es bien simple: desterrada casi de nuestro sistema educativo la enseñanza del arte, no le queda más al alumno curioso que acudir a los libros. Y estas páginas quieren facilitarle la labor. Estos artículos analizan con brevedad y hondura, y desde la personal visión de sus autores, la obra de los genios de nuestra pintura, verdadero patrimonio espiritual español con el que se enriquece la humanidad y que en modo alguno puede ignorar el joven estudiante, pues son expresión artística del modo de sentir nuestras gentes que nos precedieron.

Podrá hallarse el texto íntegro en el Libro de Oro ibero-americano. Catálogo oficial y monumental de la exposición de Sevilla, Santander, Unión Ibero-Americana, imp. Aldus, s.a. (¿1929?), t. I, págs. 129 y ss.

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Además de Velázquez, cuyo alto valor tiene otro sentido, dos grandes e indiscutibles aportaciones pictóricas debe a España el mundo del arte en la edad moderna: Goya y el Greco. Porque son el fermento más vivo y más próximo que el pasado ofrece para todas las inquietudes y aventuras que caracterizan, en sus distintas fases, a la era pictórica que, desde mitad del siglo XIX, viene llamándose ampliamente modernismo. Si la pintura moderna respeta y admira a todos los grandes que en la historia han sido, pero como valores estáticos, conclusos, en cambio, contempla al Greco y a Goya como fuerzas actuales, como gérmenes y manaderos dinámicos. Y de ambos pudiera decirse, por lo que hace a su influjo en el arte contemporáneo, lo que Dante dijo de Cimabue y Giotto: antes Asunción fue Goya, ahora "il grido" es el Greco. Ningún otro pintor del pasado continúa "viviendo" como él en nuestros días. Ningún otro tampoco tiene en la historia y en la crítica un cata de nacimiento más reciente. ¿Por qué en la actualidad vive el Greco? Este interrogante es el punto de partida más inmediato y ostensible para darse cuenta de los caracteres esenciales de su obra.

[...] Nada se sabe con certeza de su primera educación cretense, ni de su trabajo entre los venecianos; pero, mediante el examen de sus obras, la crítica más moderna, ahondando en el, ya notado por muchos, carácter bizantino de sus cuadros ha puesto de relieve que tuvo que aprender a pintar desde niño en la escuela griega de Creta, por entonces floreciente; que a Venecia iría hacia 1560, como entonces lo hacían tantos otros pintores griegos del tiempo, cuyas obras nos son conocidas; que no en Venecia, sino en Bassano y en el taller de los Da Ponte fue donde debió trabajar largo tiempo y aprender su nueva técnica occidental; que, ya diestro en ella, pasaría a Venecia, donde, tal vez, estuviera, aunque poco tiempo, en el taller de Tiziano; que, tanto en éste como en el de Bassano, debió trabajar, según era de ley, anónimamente, en obras que se atribuían los maestros y acomodándose por completo a su estilo; pero también, en horas libres, hubo de producir a su propia manera; y que, de todos los venecianos, el que más influjo libre ejerció sobre él fue Tintoretto. De Venecia a Roma la crítica se aventura a señalar en la obra del Greco influjos de las localidades por donde éste pasara. En Roma no era ya la época de los grandes y numerosos artistas; dominaba el manierismo y el barroco naciente, y éste deja también perdurable huella en el Greco. Había pasado de Tiziano a Miguel Ángel. Él sabía ya pintar mejor que los romanos de entonces; pero aquí probablemente, no en Venecia, adquiere su saber de arquitectura y de escultura. Aquí pintaría como segundo y con otros en obras colectivas; pero aquí pintó también obras particulares; aquí tuvo tal vez, y por primera vez, estudio propio, ya que con seguridad documental tuvo un discípulo: Lattantio Bonastri. Por aquel mismo documento se sabe que, habiendo dicho, cuando se trataba de vestir las figuras desnudas del Juicio final, de Miguel Ángel, que "si se destruyese toda la obra, él la volvería a hacer con honestidad y decencia y no inferior a aquélla en cuanto a pintura, se escandalizaron todos los pintores y aficionados y tuvo que marcharse a España". Por cálculos documentados se piensa que su estancia en Roma no llegó a dos años. Noticia exacta de él no vuelve a tenerse hasta 1577, en Toledo. [...]

En Toledo, la primera noticia de él es la firma y fecha de 1577 en la Asunción de Santo Domingo el Antiguo, así como el recibo, que firma en la misma fecha, de cuatrocientos reales, a cuenta del Expolio para la Catedral. Allí vivió desde entonces, y para Toledo y sus cercanías, Madrid, Escorial, Illescas..., pintó sus grandes obras. [...]

Las breves noticias de sus contemporáneos dejan la impresión de un hombre extraordinario y original, con la aguda conciencia de su valer y soberbio amor propio, que ya mostró con el motivo de su huida de Roma. Así, el P. Sigüenza y los laudatorios sonetos de Góngora y Paravicino, los dos poetas que, por analogía artística, más le comprendieron y admiraron. Fue el primero en defender por sí mismo la exención de tributo del arte de la pintura contra el alcabalero de Illescas, y obtuvo sentencia favorable. "En todo fue singular como en pintura" (Pacheco). Expolio "De extravagante condición". "Ganó muchos ducados, mas los gastaba en demasiada ostentación de su casa, hasta tener músicos asalariados para cuando comía gozar de toda delicia" (Jusepe Martínez). El testamento y el inventario de bienes completan estos juicios. [...] La biblioteca del Greco confirma la idea que de su persona dan los contemporáneos. Obras griegas: Homero, Eurípides, Jenofonte, Aristóteles, Demóstenes, Isócrates, Esopo, Hipócrates, Luciano, Plutarco... el Viejo y el Nuevo testamento, los Santos Padres. Obras italianas: Petrarca, Ariosto, Patrizzi, el neoplatónico de su época. Las fuentes de su formación espiritual son, por tanto, las más puras del Renacimiento. Un Tratado de la pintura. En arquitectura: Vitrubio, en latín y en italiano, varios Vignola, Serlio, Alberti, Paladio, un Escurial estampado, de Juan de Herrera... Los en romance, pocos y sin importancia. Con un hermano más viejo, Manusso; un criado y colaborador italiano, Francisco Preboste, y una vieja criada, María Gómez, el Greco, achacoso de los últimos días, hace la impresión de un solitario. [...]

Las obras auténticas del Greco en su época cretense e italiana son todavía escasas y eran atribuidas, a pesar de la firma, a otros autores. La crítica se esfuerza con justicia en devolvérselas, en clasificarlas en venecianas y romanas, y en hallar otras nuevas, que deben ser muchas, pues no es posible sin ello que comenzase a pintar en España a los treinta y cinco años de edad con tan gran maestría. Algunas de las más reconocidas son: Curación del ciego (Museos de Dresde y Parma); Anunciación (Museo, Viena); Expulsión de los mercaderes (Cook, Richmond); Retrato de Clovio; Muchacho soplando a un tizón (Museo, Nápoles); Retrato de Vicentio Anastagi (Museo Metropolitano, Nueva York); Expulsión de los mercaderes (Museo, Minneapolis), donde se retrata con sus maestros: Tiziano, Miguel Ángel y Clovio. La Expulsión de los mercaderes (Metropolitano, Nueva York) representa la afirmación de la personalidad del artista en todas sus cualidades, sirve de enlace, por el modo de tratar el asunto, entre sus épocas italiana y española, y es uno de los ejemplares más espléndidos. Entre tanto como pintó en España destacan cuatro obras que no debe olvidar nadie que aspire a conocer al Greco. Tres de ellas quedan en su sitio todavía. La primera en el tiempo fue la Asunción (Art Institut, Chicago), fechada en 1577; ocupaba en Toledo el centro del retablo de Santo Domingo el Antiguo, del cual y de sus esculturas dio también los dibujos el Greco y pintó los demás cuadros. [...] Alternativa de italianismo y nuevo ambiente. El pintor ha alcanzado todo el dominio y el valor de su arte. En 1579 entrega a la Catedral el Expolio (Sacristía), la segunda de sus grandes obras. Composición dramática, donde aparecen más claramente en armonía la herencia bizantina, la técnica veneciana y los factores de su proceso español: concentración del asunto, intimismo, actualidad acentuada, gama fría, anticipaciones de los problemas de luz y colorido. En 1580 ya le había encargado Felipe II el San Mauricio (Escorial, Salas capitulares), tercera de sus grandes obras, y del cual el P. Sigüenza, en 1605, dice: "no le contentó a Su Majestad (no es mucho) porque contenta a pocos, aunque dicen es de mucho arte y que su autor sabe mucho y se ven cosas excelentes de su mano". En estas palabras se ve claramente la relación del Greco con su público, idéntica a la de todos los artistas como él "disonantes". Admirado sólo de una minoría, que lo va imponiendo por su mérito; desconocido éste por la mayoría, que sólo vive de lo consagrado. Aplicó al San Mauricio todo su arte, esperando que le abriera las puertas del Escorial; pero el rey no quiso ponerlo en el altar para que fue encargado. El fracaso procede del violento contraste entre el asunto heroico y el nuevo extraño modo de tratarlo; del pronunciado acento de caracteres, actitudes, desnudo y ropaje; de la frialdad de color y de la plenitud de luz lunar al aire libre. Representa mejor que ningún otro la crisis pictórica del Greco. El entierro del conde de Orgaz (Toledo, Santo Tomé) es la cuarta obra, la más significativa entre todas y de mayor alcance, así como la página más sustancial y penetrante de la pintura española. Sorprende por la conjunción de intimidad mística, exaltado idealismo, ambiente local, acento dinámico y sobriedad de frías entonaciones. El argumento es una leyenda mística, netamente española Martirio de san Mauricio y toledana. D. Gonzalo Ruiz de Toledo, señor de Orgaz, fue un varón piadoso, devoto de san Agustín y san Esteban, los cuales, cuando iba a ser enterrado en aquel mismo Santo Tomé, que él reedificara, bajan del cielo y, con asombro de la clerecía y de los caballeros y monjes asistentes, lo llevan al sepulcro. Un escritor de aquellos días dice que están "allí retratados muy al vivo muchos insignes varones de nuestro tiempo". El cura de la parroquia lo encargó en 1586. Refleja esta pintura es espíritu de la raza, la tristeza y la dignidad regionales y representa, como el Quijote, que en aquellos mismos lugares y en aquel mismo tiempo se fraguaba, la protesta contra todo falso y vulgar manierismo, y es el retorno a la inagotable poesía de la realidad de la vida diaria, pero a través del ensueño.

Forman los jalones del período posterior al Entierro: el altar de Talavera la Vieja, 1591 (Coronación de la Virgen, San Pedro, San Andrés); los del Colegio de doña María de Aragón, en Madrid, 1596 (Bautismo, Museo del Prado) Anunciación (Villanueva y Geltrú) los de la Capilla de san José, en Toledo, 1597 (San José, Coronación de la Virgen) [...]. Se acentúa el idealismo familiar, y la tendencia a pocas y grandes figuras; la técnica se hace más fácil y espontánea, el colorido más argentino, medias tintas fundidas, grises finos y carminosos. El penetrante San Ildefonso, de Illescas, cierra espléndidamente esta fase. A ella corresponden como admirables ejemplares, y tan sólo por citar algunos: el San Pedro y el San Eugenio (Escorial, Sacristía), así como el Sueño de Felipe II (Salas Capitulares) y el retrato de más pompa del Greco: el del Inquisidor Niño de Guevara (Metropolitano, Nueva York).

La última época del Greco se caracteriza por la "exaltación" de todas sus cualidades. El puro dinamismo le obsesiona. Comienza en Toledo, con el San Bernardino, 1603 (Museo del Greco), y acaba con el Bautismo (Hospital de Tavera), que dejó sin terminar. La Asunción (Toledo, San Vicente) es, tal vez, su obra más perfecta de este tiempo. A él corresponden, en Toledo, la Concepción (San Román); la Adoración de pastores, 1612 (Santo Domingo el Antiguo: ático del retablo); el Apostolado, los Retrato y la Vista de Toledo (museo del Greco) y el Retrato de Tavera (Hospital), así como la Pentecostés (Museo, Prado), el originalísimo Laoconte (E. Fischer, Charlottenburg) y el famoso retrato de Paravicino, 1609 (Museo, Boston). Cítanse sólo como muestra entre la abundantísima y excelente producción del artista.

En la serie de San Franciscos, cuya especialidad en España le atribuyó la fama, y en la de retratos, como pintor de almas, puede seguirse la evolución de su arte. El caballero de la mano en el pecho es de la primera época; el Desconocido, de la segunda, y ¿El licenciado Zeballos? del último tiempo (Museo del Prado). Se anticipó al "paisaje" sin figura (Metropolitano, Nueva York). Fue arquitecto y escultor en madera, "dio espíritu al leño" (Góngora): retablos, figuras en el Santo Domingo el Antiguo, Toledo, y el de Illescas; grupo de La Virgen poniendo la casulla a san Ildefonso (Toledo, Sacristía). De sus dibujos, muy pocos se conocen. Astor grabó sus cuadros. Sus discípulos Jorge Manuel, Maino, Tristán... no supieron heredarle. Velázquez recogió de él calladamente más de lo que parece. Su extraño arte y su carácter engendraron la leyenda erudita del cambio de estilo por no confundirse con Tiziano, y la vulgar de su locura, que hoy renace con aire científico. Unos hablan de paranoia; otro, de astigmatismo.

Pero el mismo Greco dijo –desde hace poco se sabe– la frase clara y justa, la que hacía falta, anticipándose a destruir con ella esos vanos intentos de interpretar su arte. Contestando a reparos sobre el canon de proporciones de altura que daba al retablo y a la capilla de Oballe, en San Vicente, de Toledo, de nadie más que de él puede ser esta frase: "no enana, que es lo peor que puede tener cualquier género de forma". El Greco veía, pues, normal; sabía a conciencia que sus figuras eran largas, y pintaba como pintaba por herencias acumuladas y por principios estéticos. Y hay que añadir todavía, para ser precisos: por nativa sensibilidad de su espíritu. Otro de los últimos hallazgos eruditos pone en claro este punto. Clovio cuente que "visita al Greco para salir a dar una vuelta por la ciudad con un tiempo hermosísimo, sol primaveral, delicioso, que llenaba de alegría la ciudad con aire de fiesta. Me quedé estupefacto –dice– cuando al entrar en su taller vi corridas todas las cortinas tan completamente que apenas se podían distinguir las cosas, y a él sentado en una silla, sin trabajar ni dormir. No quiso salir conmigo, porque la luz del día turbaba su luz interior".

El Greco no dormía, soñaba, era un "soñador", y lo que aspiraba a pintar no eran las Entierro del conde de Orgaz cosas reales que dan los sentidos, sino los "ensueños". Así y sólo así puede explicarse su arte. Y en este extremo radica, sobre todo, la razón fundamental de por qué "vive" intensamente como fuerza inspiradora en nuestros días. Síntesis perfecta de orientalismo y occidentalismo; herencia de pura expresión espiritual, intimismo y cánones bizantinos; técnica y colorido venecianos, obsesión del color, gama fría, ciánica; corporeidad y dinamismo romanos; dignidad, acritud, exaltación, misticismo castellanos. "Castilla fue con él benigna, porque le hizo libre". Su arte quedará como el esfuerzo más genial y logrado para transmitir al lienzo lo puro dinámico, el frenesí espiritual, el movimiento. En este sentido es el Greco un barroco. Simboliza el triunfo de la individualidad. Profeta de todo renacimiento idealista. sólo épocas inquietas y soñadoras son las propicias, no ya para comprenderle y perdonarle, sino para admirarle y pretender seguirle "plenamente": al verdadero Greco, al "soñador", al "loco".